Antonella Bersani, Mailand

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Antonella Bersani

Grundprinzipien in den künstlerischen Intentionen von Antonella Bersani sind, wie sie selbst in einem Statement bekannte, die „Deklinationen von Kraftlinien“, wozu nach ihrer Definition „die Expansion von organischen Formen“ ebenso zählt, wie dessen Gegenteil, die „ursprüngliche Kontraktion von Körpern, welche die Form einer Vulva haben“, und die für sie das „Zentrum der Welt“ repräsentieren. Nicht zufällig erinnert Antonella Bersani mit dieser Aussage an das berühmte Gemälde mit dem Titel L’origine du monde (Der Ursprung der Welt) von Gustav Courbet aus dem Jahre 1866, das wegen der damals als skandalös empfundenen Zurschaustellung eines weiblichen Genitals lange vor der Öffentlichkeit verborgen wurde.

Antonella Bersani inszeniert visuelle Gleichnisse für das „ewig Weibliche“, wobei sie den spezifischen femininen Sexualtrieb als den primären Wesenszug weiblicher Identität in den Mittelpunkt stellt und als symbolische Äquivalente für diesen, die biogenetischen vegetativen Wachstumsenergien in der Natur ins Spiel bringt. Dabei will sie nicht den Skandal, denn ungeachtet dessen, dass sie schon mit ihren frühen plastischen Objekten und Installationen manches Ärgernis bei allzu prüden Zeitgenossen/innen verursachte, weil sie es unter Missachtung aller konventionellen Schamgrenzen wagte, die intimsten weiblichen Organe in Form künstlerischer Objekte zu präsentieren, sind ihr dennoch keinerlei pornographische Zielsetzungen nachzuweisen, vielmehr sucht sie nach einem authentischen Ausdruck für das emanzipierte Selbstbewusstsein der Frau, das für sie das Bekenntnis zur befreiten femininen Sexualität mit einschließt und das sie mit den natürlichen Prinzipien des Werdens, des Lebens, der Fruchtbarkeit, des Wachsens und des Blühens oder allgemein mit Kategorien des Biologischen, des Vegetativen und des Organischen verbindet. Damit setzt sie sich einerseits über ein Tabu hinweg, das trotz aller Fortschritte hinsichtlich der gesellschaftlichen Rolle der Frau auch in der modernen Lebenswelt noch immer nicht gänzlich gebrochen ist und das latent in Form der Abwehr gegen den allzu drastischen Anblick von total entblößten weiblichen Genitalien – bei Frauen wie bei Männern - weiterlebt, andererseits knüpft sie aber auch an matriarchalische Archetypen an sowie an mythologische und religiöse Vorstellungen von der Macht weiblicher Gottheiten, welche in prähistorischen und auch antiken chtonischen Kulten als Garanten der Fruchtbarkeit, des Wachstums wie auch der Lebenskräfte verehrt worden waren, einschließlich der Zurschaustellung der primären weiblichen Geschlechtsorgane, was meist durch die Schaffung entsprechend ausgestatteter Statuen vermittelt wurde. Eine wichtige Voraussetzung für die Befreiung der Frau und insbesondere für ihr Selbstbild als ein Wesen mit eigenen erotischen Bedürfnissen und eigenen sinnlichen Empfindungen, ist die Akzeptanz des eigenen Körpers und das Wissen um die spezifische sexuelle Identität der Frau, was die Konfrontation mit den anatomischen Gegebenheiten der Geschlechtlichkeit und deren organische Ausformungen. Auf dieser Stufe ihrer Konzeption schuf sie zunächst plastische Gebilde, die sie jeweils mit dem Titel Corpo (Körper) versah und mit der Bezeichnung Serie Contaminazione (Serie Verderbtheit) untertitelte. Das zentrale Objekt dieser Werkserie ist ein aus Glasfaser verstärktem Kunstharz aufgebauter biomorpher Körper, der in seiner äußeren Gestalt aussieht wie eine unregelmäßig mit Beulen und Buckeln versehene Knollenfrucht, der aber aufgrund einer tiefen Aushöhlung, die mal als ein Spalt mal als eine rundliche Öffnung ausgebildet ist, unweigerlich die Assoziation an eine Vagina wach ruft, ohne dass dieses Geschlechtsmerkmal tatsächlich detailgenau wiedergeben wäre. Der Eindruck, dass es sich hier um intime Körperöffnungen handelt, wird auf der einen Seite noch verstärkt durch die betont rundplastische Modellierung der Ränder dieser Eintiefungen, die so wie sehr volle, etwas aufgedunsene Lippen wirken, auf der anderen Seite aber trägt insbesondere das Inkarnat dazu bei, dass die sinnliche und erotische Anmutung dieser Objekte unabweisbar in die Richtung des Sexualorgans deutet. Die von der Künstlerin vorgenommene Einfärbung, die so angelegt ist, dass die äußeren Partien in einem helleren Rosa gehalten sind während in den Tiefen der Öffnungen ein dunkles Rot vorherrscht, suggeriert, dass es sich um durchblutetes Gewebe, um „pulsierende Krater aus erregtem Fleisch“ handelt, wie sie selbst sagte.

Auf einer nächsten Stufe – um 2003 – entwickelt sie das Thema der erotischen Lebenskräfte weiter, indem sie die in der Natur waltenden biologischen und botanischen Wachstumsenergien als Lustprinzipien interpretiert, in denen quasi eine ursprüngliche vitale und sexuelle Triebäußerung am Werk ist. Vor allem im Keimen, Wachsen, Wuchern und Sprießen von phantastischen floralen Gewächsen, d.h. in den ornamentalen Formenspielen von Schlingpflanzen, von exotischen Ranken und Orchideen, die angetrieben von einem inneren naturhaften Willen zur Fortpflanzung und Selbsterhaltung unaufhaltsam in den Raum vordringen und dabei jeden Gegenstand, der sich ihnen in den Weg stellt, in verführerischen, lasziven und orgiastischen Drehungen, Windungen und Spiralen einkreisen, umschlingen, und umspinnen, sieht sie eine erotische Komponente und sie interpretiert diese als eine geradezu triebhafte, frivole und nymphomanische Tendenz in der Natur und als eine Analogie zum weiblichen Wesen, in dem der anzügliche Tanz, das Bezirzen und Umgarnen zu den geschlechtsbedingten Verhaltensweisen gehört. Womit schon zum Ausdruck kommt, dass dieser Drang zur Umarmung und Fesselung auch eine Art der Besitzergreifung und der Begierde beinhaltet, die genuin weiblich ist, ebenso wie die Tatsache, dass die betörende und erregende Schönheit der Blüten und Blumen auch eine Gefahr in sich birgt, die darin besteht, dass auf die Männer, welche den Reizen erliegen, ein todbringendes Schicksal wartet. Ein Schicksal, das ihnen nicht nur deshalb droht, weil die Blüten sich als Fleisch fressend erweisen, sondern weil ausgerechnet das primäre Ziel männlicher Lust, die Vulva, die in den Rankenwerken von Bersani oft anstelle der Blüten wie eine aphrodisierende tropische Baumfrucht oder wie eine vaginal geformte Kaurimuschel an den Zweigen hängt, sich als eine mörderische Bedrohung herausstellt: Das Versprechen ultimativer sexueller Erfüllung, mit dem sie lockt, intendiert die Unterwerfung des Mannes. In der vorliegenden Arbeit hat Bersani am Beispiel der Überwucherung und Umschlingung von alltäglichen häuslichen Einrichtungsgegenständen eine Installation gestaltet, die aufgrund der vorherrschenden Grüntöne und auch wegen der Optik der Planzenwelt – die an Tang und an Schlingpflanzen erinnert - einen submarinen Eindruck vermittelt.

Klaus Wolbert

Lebenslauf

Antonella Bersani wurde am 21. Januar 1966 in Mailand geboren, wo sie ihre schulische Ausbildung in einem Kunstgymnasium abschloss und wo sie anschließend ein Studium an der Brera, der Akademie der Schönen Künste, absolvierte. Danach ging sie nach England, wo sie das Fach Botanik studierte und dabei Erfahrungen machte, die ihr kreatives Denken stark beeinflussten. In ihrer künstlerischen Entwicklung arbeitete sie zunächst auf dem Gebiet der Skulptur und der Installation, begann dann aber auch, sich mit Video zu beschäftigen und in dieser Disziplin schuf sie eine Serie multimedialer Werke, die sie an Orten zeigte, die ansonsten als unüblich für die Präsentation Bildender Kunst gelten, wie z. B. in einem Musiktheater. Parallel zu ihrer Tätigkeit als Künstlerin arbeitet sie als Dozentin für Grafik Design und für visuelle Kommunikation an der Kommunalen Schule Arte & Messaggio in Mailand.